Kuva: Raisa Kilpeläinen
Peter Weiss (1916-1982) oli saksalaissyntyinen, Ruotsissa pitkään asunut kirjailija, kuvataitelija ja elokuvaohjaaja. Näytelmän Marat/Sade (Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade, suomennos Jean Paul Marat’n vaino ja murha Charentonin sairaalan näyttelijäryhmän esittämänä ja herra de Saden ohjaamana) kantaesitys vuonna 1964 Schiller-teatterissa Länsi-Berliinissä merkitsi hänelle läpimurtoa maailman teatterilavoille, myös Suomessa (Ralf Långbackan ohjaus Suomen Kansallisteatterissa 1965).
Siihen mennessä tämä taiteellinen monilahjakkuus oli etsinyt itselleen ilmaisuväylää kuvataitelijana, elokuvien tekijänä, omaelämäkerrallisen proosan ja näytelmäkokeilujen keinoin. Perhe yritti painostaa Peteriä valitsemaan porvarillisen ammatin, mutta hän tiesi jo nuorena haluavansa taitelijaksi. Oman tien ja kielen etsiminen ovat maanpakolaiseksi joutuneelle kirjailijalle tunnusomaista ja sen mukanaan tuoma sivullisuus, ulkopuolisuus. Hänen isänsä oli juutalainen, ja perheen maanpakolaisuus alkoi 1935, ensin Englantiin, sitten Tšekkosloviakiaan, josta perhe 1938 pakeni Ruotsiin Alingsåsiin Hitlerin joukkojen ja juutalaisvainojen tieltä. Peter Weiss muutti sittemmin Tukholmaan, jonne hän asettui lopullisesti 1954. Hänestä tuli Ruotsin kansalainen vuonna 1946.
Weiss aloitti kuvataitelijana ja elokuvantekijänä, joka siinä sivussa kirjoitti, ensi alkuun ruotsiksi. Varhaisia proosatekstejä sävyttivät emigrantin kokemukset, vieraantuneisuus ja eristäytyminen. Hän on myöhemmin käyttänyt tästä vaiheestaan termejä subjektivismi ja solipsismi. Vuodesta 1952 hän alkoi kirjoittaa lähinnä saksaksi. Hän ei juurikaan saanut kirjojaan kustannettaviksi ennen kuin 1960, jolloin Suhrkamp julkaisi hänen proosakertomuksensa Der Schatten des Körpers des Kutschers (Ajomiehen ruumiin varjo). Hän sai huomiota myös elokuvillaan, joissa hän avantgarde-vaiheen jälkeen alkoi lähestyä dokumenttifilmiä. Vuonna 1956 hän julkaisi kirjan Avantgardefilm ruotsiksi.
Weiss sanoo ensimmäisen suuren oppimestarinsa kuvataitelijana olleen Breughel, ja tämän renessanssimaalarin jälkeen hän kiinnostui surrealisteista. Häntä kiehtoi avantgardistisessa taiteessa sen protesti porvarillista yhteiskuntaa ja sen hierarkioita kohtaan, tässä kapinassa piilevä räjähdysvoima ja kapina. Pariisin taidemuseoissa hän kuitenkin koki, miten tämä kapina oli kesytetty sen ”vihollisten aarrekammioihin”.
Kafka on kirjailija, jonka tuotannon merkitys oli tärkeä Weissille hänen elämänsä loppuun asti. Hän dramatisoi Kafkan romaanin Oikeusjuttu vuonna 1975. Hänen viimeiseksi työkseen jäi Nya processen, Kafkan romaanin inspiroima näytelmä, jonka kantaesitys oli Dramatenissa Tukholmassa pari kuukautta ennen hänen kuolemaansa 1982. Varhaistuotannossaan hän myös ilmaisi samoja tuntoja kuin absurdin draaman edustajat ja eksistentialistit. Sartren sitoutuneen intellektuellin ideaali ajoi myös Weissia pois isolaatiosta kohti poliittista kannanottoa. Tärkeäksi suunnannäyttäjäksi tulivat Brechtin teatteriteoreettiset kirjoitukset, joihin Weiss paneutui 1960. Tämän jälkeen hän piti itseään brechtiläisenä.
Toisen maailmansodan jälkeen alkoi pian kahden leirin, kapitalistisen lännen ja kommunistisen idän, välinen kylmä sota atomipommin uhatessa tuhota koko ihmiskunnan. Rautaesirippu jakoi Euroopan ja Saksan. Sen konkreettinen ilmentymä oli Berliinin muurin rakentaminen 1961. Weissiin tapaiselle taiteilijan vapautta vaalivalle vasemmistoälykölle tilanne oli piinallinen. Neuvostoliiton yksilön- ja taiteen vapautta rajoittava politiikka ei päättynyt Stalinin kuolemaan 1953. Kansannousu tukahdutettiin voimatoimin Berliinissä 1953, Unkarissa 1956 ja Tšekkoslovakiassa 1968. Samalla neuvostoblokki tuki, usein omista valtapoliittisista syistään, kolmannen maailman vapautusliikkeitä. Kuuban kriisi 1962 ajoi maailman ydinsodan partaalle.
Vuonna 1972 Weiss kuvasi omaa poliittista kehitystään sanoen, ettei mikään tapahdu yhtäkkiä. ”Olen aina ollut samalla puolella, en koskaan natsi tai porvarillinen idealisti. En ole koskaan elänyt porvarillisten arvojen mukaisesti. Sitten seurasi Marat/Sade – se sopi omaan tilanteeseeni. Minä en valinnut sitä, se tuli: yltiöindividualistinen de Sade ja vallankumouksellinen ja kansan sankari Marat.”
Näytelmän ytimen muodostaa Marat’n ja de Saden väittely vallankumouksesta ja väkivallan oikeutuksesta, mahdollisuudesta ja keinoista toteuttaa ihanteet ”vapaus, veljeys, tasa-arvo”. Brechtiläinen vieraannuttaminen ja markkinateatterin elementit yhdistyvät Artaud’n julmuuden teatterin tehokeinoihin, joita korostaa tapahtumapaikka, mielisairaalan puistattava maailma ja sen keskellä Marat verisessä kylpyammeessa. Vieraannuttamista toteuttaa myös näytelmä näytelmässä -rakenne ja kolme eri aikatasoa: 1793 eli Ranskan vallankumouksen aikainen Jean Paul Marat’n murha, 1808 eli potilaiden näytelmäesitys Napoleonin keisarikauden aikana Charentonin sairaalassa, jonne markiisi de Sade oli teljettynä, sekä esityksen nykyhetki, tänään esityspäivänä vuonna 2018/19.
Kaksi viime vuosisadan suurta hahmottamisen strategiaa ovat peräisin Marxilta ja Freudilta, ja nämä ovat de Saden ja Marat’n hahmojen taustalla. Marat on kiihkeä vallankumouksellinen, joka näkee taloudellisen riiston jatkuvan. Vallankumouksessa olikin kyse vain kauppiaiden ja porvariston eduista. Köyhät jäävät edelleen nuolemaan näppejään.
MARAT
Ja siinä me olemme jälleen
ja takerrumme taattuihin ihmisoikeuksiimme
ja pyhään rikastumisen oikeuteen
...
Mies seisokoon miestä ja ryhmä ryhmiä vastaan
riistäen iloisesti toisiaan puolin ja toisin
---
ja kenellä on työtä
se raataa vain
huijarien pörssiagenttien ja osakekeinottelijain hyväksi.
Kansalaiset
olemmeko taistelleet niiden vapauden puolesta
jotka nyt taas riistävät meitä
Sade on pettynyt vallankumouksen verisyyteen eikä enää usko kumouksen mahdollisuuteen, koska ihminen on pohjimmiltaan itsekäs viettiolento.
SADE
Nyt minä näen
mihin se johtaa
tämä vallankumous
yksilön nääntymiseen
yhdenmukaisuuden hitaaseen valtaanpääsyyn
arvostelukyvyn kuolemisen
itsekieltäymykseen
tappavaan heikkouteen
Sade nostaa pään, aatteiden vallankumousta vastaan ruumiin kapinan:
SADE
Marat
kun minä viruin vankilassa
kolmetoista pitkää vuotta
niin siellä minä opin
että tämä on ruumiiden maailma
ja jokainen ruumis on täynnä hirvittävää voimaa
ja jokainen on yksin ja oman rauhattomuutensa piinaamana
…
Marat
nämä sisäiset vankilamme
ovat kurjempia kuin syvinkään kivinen tyrmä
ja niin kauan kuin niitä ei avata
jäävät kaikki kapinamme
vain vankilamellakoiksi
Kansanjoukkoja esittävät mielisairaalan hoidokit vaativat oman palansa kakusta:
KUORO
Marat mihin joutunut on vallankumouksemme
Marat enää huomiseen odota me emme
Marat jääneet olemme köyhiksi ihmisiksi
siksi tänään tahdomme muutokset tapahtuviksi
Hoitolaitoksen johtaja Coulmier korostaa kerta toisensa jälkeen, että verinen vallankumous on mennyttä aikaa ja nyt eletään uutta vakauden aikaa keisari Napoleonin hallitessa. Coulmier on selvästi myös kirjoittamisajankohdan (1963/64) äänitorvi: Talousihmettä rakentavassa Saksan liittotasavallassa oli haluttu lakaista maton alle natsimenneisyys ja sen väkivalta, mutta pinnan alla kuohui.
Niin Marat kuin de Sadekin tietävät, että vallankumous on jo petetty. 1960-luvulla ei voinut käsitellä Ranskan vallankumousta ilman, että assosiaatiot kulkevat Lokakuun vallankumoukseen 1917 ja Stalinin ajan terroriin. Vallankumousten kääntyminen diktatuuriin ja puhdistusoikeudenkäynteihin on askarruttanut myös Weissia hänen kirjoittaessaan näytelmäänsä.
Koska näytelmässä esitettävä näytelmä on de Saden kirjoittama ja ohjaama, tämä käy oikeastaan keskustelua itsensä kanssa. Marat’n vallankumoukselliset repliikit on kirjoittanut de Sade, joita vastaan hän asettaa taitelijan ja yksilön vapautta korostavat vaatimuksensa ja pettymyksensä vallankumouksen mahdollisuuteen. Weiss kirjoittaa näytelmän historiallista taustaa koskevissa huomautuksissaan, että de Sade on nk. kolmannen tien kulkija ja putoaa näin kahden tuolin väliin. Silloiseen kahtiajakautuneeseen maailmaan siirrettynä tämä merkitsee mahdottomuutta valita kapitalistisen ja kommunistisen leirin välillä. Weissin omaa valinkauhatilannetta kuvaa se. että näytelmästä on useita versioita. Weiss hyväksyi, että kantaesityksessä epilogia, jossa Marat vielä herää henkiin julistamaan vallankumoussanomaansa, lyhennettiin ja kiista, kumpi on oikeassa, Marat vai de Sade, jäi katsojan pohdittavaksi. DDR:n kantaesitykseen alkuperäinen epilogi palautettiin ja Itä-Berliinin näyttämötoteutus pyrki osoittamaan, että Marat on oikeassa.
Pian Weiss tuli itse siihen tulokseen, että kolmatta tietä ei ole ja hän teki oman valintansa, hän tunnustautui sosialistiksi, otti julkisuudessa kantaa DDR:n puolesta ja sai länsisaksalaiset vasemmistoälyköt tuohtumaan. Hän kuitenkin totesi, että ”jokainen sana, jonka avulla tavoittelen totuutta, on noussut esiin epäilystä ja ristiriidoista.” Hän liittyy Ruotsin Vasemmistopuolue Kommunisteihin 1968. Hän ryhtyi kirjoittamaan dokumenttinäytelmiä, jotka ovat avoimen puolueellisia.
Dokumenttiteatteri käsittelee tietoisesti ja pohdiskellen ajankohtaisia tapahtumia, päinvastoin kuin esim. poliittinen happening, joka saa aikaan emotionaalisen osallistumisen tunteen ja sitoutumisen illuusion. Monet dokumenttinäytelmien teemat ovat sellaisia, etteivät ne voi johtaa muuhun kuin tuomitsemiseen. Tällaiselle teatterille objektiivisuus palvelee anteeksipyyntönä valtaapitävien ryhmän teoille. Huuto kohtuullisuudesta ja ymmärtämyksestä osoitetaan niiden huudoksi, jotka eivät halua menettää etuoikeuksiaan. Kuvattaessa ryöstöretkeä tai kansanmurhaa on musta-valkoisuus oikeutettua, ilman mitään sovinnollisia eleitä väkivallantekijöitä kohtaan, mahdollisimman suuren solidaarisuuden osoituksin riistettyjä kohtaan. Weiss kohdistaa kritiikkinsä koko länsimaiseen elämänmuotoon, kapitalistiseen talousjärjestelmään ja ajattelutapaan. Sorrettujen ja sortajien lisäksi hänen dokumenttinäytelmissään ei ole kolmatta osapuolta. Valinta on tehtävä joko sorron puolesta tai sitä vastaan.
Natsimenneisyyden peittelyyn viitataan epäsuorasti Marat/Sadessa. Samaan aikaan kun hän kirjoitti näytelmää, järjestettiin Frankfurt am Mainissa Auschwitz-oikeudenkäynnit joulukuusta 1963 elokuuhun 1965. Syytettyinä oli 22 keski- ja alimman tason virkailijaa ja upseeria syytettyinä toiminnastaan Auschwitz-Birkenaun tuhoamisleirissä. Oikeudenkäynnit alkoivat Adolf Eichmannin oikeudenkäynnin päätyttyä Israelissa. Frankfurtin oikeudenkäynnit olivat laajimmat ja julkisimmat oikeudenkäynnit, joissa käsiteltiin holokaustia. Weiss seurasi Frankfurtin oikeudenkäyntejä Dagens Nyheter-lehden kirjeenvaihtajana sporadisesti. Joulukuussa 1964 Weiss kävi Auschwitzissa. Hän alkoi kirjoittaa näytelmää Die Ermittlung (Tutkimus), jonka ensi-ilta oli yhtaikaa useissa teattereissa 19.10.1965. Se on oratorio, jossa seurataan keskitysleirivankien tietä juna-asemalta polttouuneihin. Weissin näytelmä ei ole pelkästään fasistisen tuhoamisjärjestelmä kritiikkiä. Teksti osoittaa myös kapitalistisen yhteiskuntajärjestelmän ja fasismin väliset kytkökset. Koska nämä kapitalistiset rakenteet vallitsevat myös sodanjälkeisessä yhteiskunnassa, tulee näytelmästä myös nykyhetken kritiikkiä, jonka sisällä piilee uuden fasismin vaara.
Seuraava dokumenttinäytelmä Gesang vom Lusitanischen Popanz (Laulu linnunpelättimestä) kuvaa alkuasukkaiden vapautustaistelua Portugalin siirtomaassa Angolassa. Angola on samalla peitenimi kaikille sorretuille. Weiss oli erittäin aktiivinen Vietnamin sotaa vastustaneessa liikkeessä ja osallistui Russelltribunaalin istuntoon Tukholmassa 1967. Seuraavana vuonna kantaesitettiin hänen kolmas dokumenttinäytelmänsä Viet Nam Diskurs (Diskurs över det långvariga befrielsekriget i Vietnam). Silloin hän myös oleskeli yli kuukauden Pohjois-Vietnamissa.
DDR:n valtaapitävät suhtautuivat Weissiin hyvin suopeasti ja pitivät velvollisuutenaan osallistua hänen näytelmiensä ensi-iltoihin DDR:ssä. Weissilla oli hetken aikaa pääsy politbyroon kommandokeskuksiin, kuten Heiner Müller on asian ilmaissut. DDR:n kriittisellä älymystöllä ei sinne ollut asiaa. Müller vaati, että on puhuttava Vietnamin lisäksi myös Bautzenin vankilasta, jossa olivat istuneet monet poliittiset vangit niin natsi-Saksan kuin myös DDR:n aikana, jotkut jopa ensin natsien ja sitten DDR:n vangitsemina. Myös Weiss joutui näkemään ”inkvisition varjon” (Müllerin viittaus Brechtin Galileihin), kun hän kirjoitti näytelmän Trotzki in Exil (kantaesitys 1970). Lännessä asuva vasemmistolainen oli naiivi uskoessaan, että kommunistisen leirin sisällä sallittaisiin avoin keskustelu liikkeen ideologiasta ja erilaisista vasemmistolaisista näkemyksistä. Müller kumppaneineen tiesi paremmin. Weiss sai joksikin aikaa matkustuskiellon DDR:ään.
Leimaaminen luokkaviholliseksi koski Weissiin syvältä, niin syvältä, että hän sairastui ja sai sydäninfakrtin. Hän joutui toteamaan, että idän ja lännen mahteja ei näytä koskettavan mikään moraali, etiikka tai ideologia, ja tämän edessä ainoa vallankumouksellinen taistelu, jota voi käydä, on totuuden etsiminen.
Weissin 1000-sivuinen teos Die Ästhetik des Widerstands (Vastarinnan estetiikka), eräänlainen esseeromaani, oli pitkällisen työn tulos. Se ilmestyi kolmena niteenä vuosina 1975, 1978 ja 1981. Se kuvaa työväenliikkeen vastarintaa natsi-Saksan aikana. Weiss itse on sanonut sen olevan toive-omaelämäkerta (Wunschautobiographie). Romaaniin on jättänyt syvät jäljet Weissin monivuotinen Danten Divina Commedia –projekti, joka sellaisenaan jäi keskeneräiseksi. Kirjoitustyön aikana hän teki muistiinpanoja, jotka on julkaistu. Niissä romaanin nimetön minä katsoo sodanjälkeistä todellisuutta, jonka edessä on jälleen tehtävä valinta: ”Kahdesta kauheasta asiasta me pidimme parempana sitä, johon vielä ehkä tarjoisi ulospääsyn, mahdollisuuden että kaikki muuttuisi paremmaksi. Kauhusta jäykkinä meidän on pakko tehdä valintamme.“
FT Riitta Pohjola,
teatterin ja draaman tutkija